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Acerca de INNOVATORIO MUSICAL

Innovatorio musical es un espacio para la reflexión crítica acerca de los distintos oficios musicales y su enseñanza. Se busca rescatar, reformar, plantear y/o romper paradigmas desde un punto de vista enfocado en la renaturalización sonora para que cada persona forje su propia poética musical.

EL SONIDO DE LA HISTORIA

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Música y testimonio del Bogotazo en Carmen de Jorge García Moncada

Camilo Solano Cobos

Magíster en Música-Universidad de los Andes

Licenciado en Música- Universidad del Atlántico

“Algunas personas estamos acostumbradas a leer nuestra historia de una forma bastante impersonal… desde una muy cómoda distancia… como si aquellas palabras encontradas en los libros, periódicos, o cualquier forma de crónica no tuviera nada que ver con nosotros” Jorge García Moncada

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Fotografía de archivo de El Espectador

Introducción

“Cada idea es una imagen y cada imagen tiene un lugar en la memoria” Paul Ricceur

La tarde del 9 de abril de 1948 es una de esas imágenes omnipresentes en la mayoría de mentes. Es uno de los más documentados hitos de la historia colombiana, pero, aunque se cuentan con registros de audio de la época, el cubrimiento de este acontecimiento, como muchos otros, ha sido predominantemente visual, sea escrito, fílmico o fotográfico. Es sobre este escenario  semivacío  donde  aparece  la  desconocida  voz  de  Carmen  que, acompañada por la sonorización curatorial de Jorge García Moncada, logra complementar con un sonido visceral las letras estáticas que relatan aquel hecho. Pero, Carmen no es cualquier testigo lejano y ajeno del llamado Bogotazo: Carmen es la suegra de García Moncada, añadiendo con ello otro nivel, a la capa histórica-social, en el que un compositor resucita la historia de su propia familia.

Por ello, dada la prodiga combinación de elementos históricos, sociales y artísticos que estimulan la construcción de memoria e historia individual y colectiva, este artículo busca reflexionar sobre la posibilidad de contemplar la música como práctica histórica ofreciendo una descripción de los recursos que García Moncada utiliza para la conformación de su discurso. Esto, con el fin de brindar un acercamiento a los elementos mediante los cuales consigue la generación de imágenes sonoras narrativas que reencarnan lo acontecido.

Percepción general

Para empezar, el impulso de rememoración es el vacío que las huellas de Carmen llenan convirtiendo a Carmen en la representación de su objeto de memoria y las etapas de su perdida. De esta manera, Carmen, a través de la representación sonora de un difícil proceso de memoria cargado de emotivos contenidos verbales temáticos, nos mueve en distintos planos temporales y perspectivas, en la búsqueda de entrelazar la diversidad de sus elementos bajo la percepción unificada de un entramado que se vuelve cercano a medida que realiza el recorrido propuesto por García Moncada.

“It is this trace that provides composers with powerful new compositional methods: by changing the context in which sounds exist new realities, virtual worlds and hyper-real spaces can all be produced” Ambrose Field

 

Interpretación de protagonistas

“I was intrigued by the emotional impact which occurred when one suddenly recognized a sound in an otherwise mysterious aural landscape.” Jon Appleton

En primer plano, la obra destaca el uso de voces humanas de cuatro personajes que manifiestan distintos roles y perspectivas, tanto  temporales como sociales. El primer personaje en hablar es Carmen que encarna lo que pasó-como presente que mira hacia el pasado- siendo a la vez ella pasado para nosotros; su voz aporta una historia personal, sentimientos individuales y, en cierto punto de la obra, una descripción del espacio y la emocionalidad colectiva de 1948. Seguidamente, tenemos la voz de Jorge Eliecer Gaitán en la plaza pública, la cual ofrece un contexto político, adicionando otra descripción del sentir colectivo y, en la parte final de la obra, se une a la temática familiar expuesta por Carmen. Posteriormente, como tercer personaje, aparece la voz de un reportero que por su timbre radiofónico nos ubica en el pasado pero que, a través del contenido de su discurso, podría ubicarse casi como atemporal pues se mantiene alejado y ajeno. Finalmente, como interlocutor invisible y silencioso, que conduce este proceso de memoria, se encuentra el mismo García Moncada representado por los sonidos sintetizados y su labor curatorial de los referenciales.

Por otro lado, cabe resaltar la intención de borrar el yo del autor pues pareciera establecer un contrato enunciativo entre compositor y escucha disimulando el lugar desde donde se habla, usando un lenguaje referencial y estableciendo una narración que podría producir un oyente que se sienta más identificado por el hecho de encontrarse ante una especie de situación narrativa crónica frente a un saber.

 

Elementos sonoros

“A crucial force in the aesthetics and practice of electroacoustic music is, then, its fundamental ability to negotiate this synthesis of illusion and veracity, abstraction and reality, stemming inevitably from our propensity for fantasy, symbol-making and the finding of sheer enjoyment in the senses” John Young

Sorprende que los recursos sonoros a los que recurre García Moncada para la creación del imaginario espacial e ideal sonoro sean pocos y sencillos pero muy efectivos en la sutileza de su utilización. El más destacado y casi omnipresente en la obra es la granulación de sonidos referenciales y la reversa de esta, la cual llamaré rematerialización, que, pasando de ser un tipo de procesamiento sonoro, se convierte en tema central de la pieza pues, a través de su uso recurrente, pareciera tener como objetivo representar los procesos de memoria y olvido.

Por otro lado, tenemos también un uso mínimo de sonidos referenciales: las voces de los tres personajes, la algarabía de las multitudes, cristales rotos, disparos, campanas y, en momentos puntuales, algo que asemeja a un latido de corazón. De esta manera, puede notarse que tenemos solo 4 grupos de sonidos referenciales:

  1. Sonidos naturalmente granulados e iterativos que se mueven en diversas tesituras (la algarabía de la multitud y los cristales rotos), a los cuales García aplica transposición gradual.
  2. Sonidos de transiente marcada y de envolvente corta, en registro medio y grave distintos (los disparos y el latido cardíaco)
  3. Sonidos vocales reconocibles
  4. Sonidos de envolvente larga (campanas)

 

Organización y textura

“La estructura de una composición no retiene lo que representa, pero debe aguantar lo suficiente para que, juntamente con la fuga, entre de verdad en escena lo pasado, lo real o la muerte de que habla” Michel De Certeau

Aclarado lo anterior, se podría notar que el objetivo de García es establecer un discurso en el que la diversidad de interacción y transformación entre elementos similares conceda a la obra unidad temática, tanto sonora como verbal. Hipótesis que puede soportarse analizando el transcurrir de los eventos sonoros propuestos.

Para hacer notar esto, realizaré un seguimiento comentado de la obra, mediante el cual se pueden detectar las interacciones de los distintos elementos sonoros, referenciales, imaginarios y verbales de cada personaje y como conforman la surrealidad de Carmen.

Primera sección

Inicialmente, podemos ver que, entre el inicio y el 2:58 min, han sido expuestos claramente Carmen y Gaitán; cada uno introduciendo dos temáticas y momentos temporales aparentemente distintos: una visión del presente hacia el pasado y una visión del pasado hacia su propio presente, respectivamente. Simultáneamente, García Moncada presenta el manejo sonoro que realizará a lo largo de la pieza a través de sonidos pedales en diversos registros- que podrían representar la atemporalidad- y granulación (al principio se muestra como aparente ruido blanco) representando el proceso de memoria y olvido con la fragmentación, síntesis y rematerialización de los sonidos que a la vez simbolizan el proceso de memoria ejercido por García Moncada.

Segunda sección

A partir del 2:59 min y hasta el 6:19 min, las voces empiezan a ser afectadas por la granulación en lo que podría considerarse un proceso de deconstrucción verbal que busca tornar la voz de Carmen en un objeto sonoro gestual que adquiere una doble función: verbal y gestual sonora; a la vez que muestra otra frase de la representación del proceso de olvido. En esta sección, también puede percibirse la progresiva densificación sonora, verbal y temporal realizada a través de la superposición de la voz del reportero y la de Carmen que pareciera conducirnos a un clima textural que se acompaña por la referencia explícita clerical de las campanas.

Tercera sección (6:20-8:37 min)

Aquí, la tormenta que parecía anunciarse llega con una transformación funcional sonora de las referencias que se suma a la dureza verbal e inflexión vocal expresada por Carmen ante la muerte de su hermana y la descripción de los sentimientos de aquellos que detonaron lo ocurrido aquel 9 de abril de 1948. Estos elementos verbales cabalgan sobre un ostinnatto grave frenético que pareciera buscar dar la sensación de latido acelerado pero artificial, quizá representando más explícitamente el sentir de García Moncada ante lo narrado.

Cuarta sección (8:38-final)

La densidad textural disminuye, pero el replanteamiento funcional de algunos sonidos referenciales se mantiene mientras el tratamiento discursivo vuelve a ser similar al de la primera sección, teniendo a Carmen hablando más nítidamente, luego al reportero y finalmente a Gaitán pero contrastando su discurso, anteriormente político, ahora con una temática que resalta el respeto por la familia y los ancestros; es decir, nuevamente tenemos las 3 temporalidades. A la vez, cabe resaltar que la repetición de semifrases recortadas reemplaza por momentos lo que antes eran granos de sonido buscando reiterar aspectos importantes como la fecha de lo ocurrido.

 

Conclusiones

“La memoria y la identidad tienen limite en el tiempo. Tienen como condición la relevancia, muchas veces violenta, de algún acontecimiento y su posterior sublimación de duelo hacia una memoria feliz” Paul Ricceu

En conclusión, García Moncada nos conduce, a través del cumplimiento de su propio deber de memoria y sublimación, hacia una invitación: apliquen este proceso de manera similar.

Así, Carmen– la obra- junto a Carmen, Jorge, Gaitán y la voz del periodista entretejen, a distintas profundidades y dimensiones, toda una gama de complejas relaciones que llevan a una experiencia vívida de lo ocurrido demostrando que a veces la palabra escrita puede ser insuficiente y que los sonidos abstraídos y recontextualizados pueden replantearle al escucha la ubicación y significación de hechos dentro de su propia realidad logrando con ello que cada individuo construya historia y memoria encontrando un reconocimiento de sí mismo. A la vez, su obra cumple con la función historiográfica de unir realidad y discurso o hacer como si los uniera, como diría De Certeau, dentro de lo que es un ritual de entierro a el otro. Lo cual nos hace plantearnos la pregunta: si existe la historiografía siendo el estudio de la escritura como práctica histórica, ¿sería válido contemplar la existencia de una disciplina que estudia la música como una práctica histórica?

 

 

Bibliografía

APPLETON, J. (1996). Musical Storytelling. Rev. Contemporary Music Review Vol 15, Part 1, pp 67-71. Overseas Publishers Association. Printed in Singapore

 

DE CERTEAU, M. (1993). La escritura de la historia. Universidad Iberoamericana. ISBN 9688591203, 9789688591208

 

FIELD, A (2000). Simulation and reality: the new Sonic objects. In Emmerson, S. (2000)

Music, electronic media and culture (pp-36-55). Aldershot, Ashgate.

 

RICOEUR, P. (2004). La memoria, la historia y el olvido. Ed. Fondo de Cultura Económica. ISBN 9505575963, 9789505575961

 

YOUNG, J. (2007). Reflections on sound image design in electroacoustic music. Rev. Organised Sound Vol. 12(Issue1): pp 25-33. Cambridge University Press.  United  Kingdom

 

Discografía y notas de la obra

GARCÍA, J. (2016). Carmen. Recuperadas de https://soundcloud.com/jorge- garcia/carmen1948_version-stereo-reduccion

FRANK ZAPPA MEETS THE MOTHERS OF PREVENTION!

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Protagonistas y testimonios artísticos de la relación entre política y arte en los Estados Unidos de la década de los años ochentas

Camilo Solano Cobos

Magíster en Música-Universidad de los Andes

Licenciado en Música- Universidad del Atlántico

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Frank Zappa es, sin duda, uno de los grandes exponentes de la música occidental del siglo XX. A través de su música, Zappa no solo asombró y encantó al mundo sino que lo representó e intentó transformarlo. Esto se manifestó humorísticamente, desde el inicio de su carrera, en Mothers of Invention[1], donde lanzaba críticas satíricas sociales, políticas y religiosas, pero, a mitad de los 70’s viendo su libertad de expresión en peligro y el aumento progresivo de la influencia católica en la política nacional, Zappa empezó a manifestarse, bajo todos los medios posibles, contra lo que él denominó teocracia fascista.[2]

No pasaron muchos años cuando, en 1984, las premoniciones de Zappa encarnaron con la aparición del Parents Music Resource Center– PMRC[3], organización que promovía la creación de leyes que censuraran toda música que sus miembros consideraran inmoral y peligrosa para la sociedad. Gracias a las influencias políticas de las lideresas del PMRC, el debate llegó hasta el senado. En esta tormenta de arena controversial a nivel social, político, religioso y artístico, que los medios de comunicación denominaron Porn Wars, se dio espacio a la intervención de Frank Zappa ante el senado y todo Estados Unidos, siendo transmitida por la televisión nacional.[4] El Senado estadounidense no fue el único escenario en el que Zappa y los miembros del PMRC efusivamente debatieron; el intercambio de comentarios se dio en radio, televisión e incluso correspondencia privada (BRADEN; NOVAK;  LOFTON, & ZAPPA. 1986)

Cabe resaltar que el impacto de Frank Zappa en la música y sociedad occidental del siglo XX es un tema que apenas, desde hace unos pocos años, ha logrado resonancia en las academias. Su trabajo, por décadas, quedó relegado a las anécdotas de un rockero muy peculiar pero, por fortuna, se ha venido reivindicando su quehacer. Por ello, este proyecto se propone realizar una curaduría que analice y exponga la directa relación que existió, en el caso Zappa, entre arte y política, estableciendo la siguiente pregunta:

  1. ¿Son, Frank Zappa y su obra, testimonios y protagonistas de la relación entre arte y política en los Estados Unidos de la década de los años ochentas?
  • Contexto histórico

Antes de iniciar la exposición del contexto histórico inmediato, se mencionarán dos eventos referenciales relevantes desde el punto de vista político, social y artístico pues, éste episodio de censura artística musical en la historia estadounidense de la década de los años ochenta, tiene un importante precedente que debe mencionarse: el macartismo. [5] De éste fenómeno, que se dio entre 1950 y 1956, se destacará la fuerte persecución a la industria del cine.

El segundo evento referencial importante aconteció en la década de los años sesenta cuando, sin medir distancias espaciales ni temporales, la música de Zappa se había convertido en, algunos casos, la bandera de batalla de jóvenes revolucionarios, como ocurrió con los estudiantes checoslovacos que detuvieron el avance de tanques soviéticos inspirados en su música. Este hecho llevó al presidente Václav Havel a invitar a Zappa a ser agente cultural mediador entre su país y Estados Unidos, objetivo que no se concretó ante la negativa del Gobierno norteamericano. (WALLEY, DAVID. 1996).

Con dicha anécdota, podemos deducir que no solo la política influenciaba la música de Frank sino que, incluso antes de lo acontecido con el Parents Musical Resource Center, su música llegaba a influenciar relaciones políticas internacionales.

Viniendo de aquel agrio episodio de la historia artística norteamericana protagonizado por el senador Joseph Raymond McCarthy, que terminó con el sistema de clasificación cinematográfica que hasta el día de hoy se mantiene, en 1979, finalizando la presidencia de Jimmy Carter, el clima político en los Estados Unidos mostraba nuevamente un inminente retroceso en las políticas sociales y en las libertades civiles (DE LA FUENTE, MANUEL; 2011). En este ambiente, no fue coincidencia que, pocos meses antes del lanzamiento de Ronald Reagan como candidato presidencial, Frank Zappa lanzara Joe’s Garage. En este trabajo, Zappa nos plantea un universo hipotético en el que el joven músico Joe es perseguido por Central Scrutinizer, un personaje que representa la censura, en un entorno político nada amigable que Zappa introduce, al inicio del álbum de esta manera:

Los enfermos desesperados que ocupan altos cargos en todo el mundo son famosos por promulgar las leyes más asquerosas con el único propósito de conseguir votos (o, en los lugares en los que no se vota, la finalidad se halla en controlar las formas no deseadas del comportamiento de las masas).

No se han aprobado leyes medioambientales para proteger el aire y el agua: se han aprobado para ganar votos. No se hacen campañas periódicas en contra de la pornografía para combatir la corrupción moral; se hacen para dar un aura de santidad a los politiquillos que buscan ser elegidos. Si en un discurso se dejan caer algunas frases clave (como les explican a estos gobernantes sus asesores), empezarán a llegar los votos y el dinero y, sobre todo, se mantendrá en el poder el tipo (o la tipa) guay que consiga la mayor cobertura mediática gracias a sus sobornos. Por descontado que los amigos que tenga en varios negocios también sacarán tajada.

Todos los gobiernos se perpetúan a través de la comisión diaria de actuaciones que una persona racional vería como estúpidas o peligrosas, o ambas a la vez (…)

(ZAPPA, FRANK. 1979)[6]

Así fue como, con la llegada de Ronald Reagan, personaje non grato para Zappa,[7] a la Casa Blanca, la crítica y compromiso político de Zappa en pro de las libertades artísticas se recrudeció.

Paralelamente al inicio del periodo presidencial Reagan, el rock había avanzado en la construcción de una considerable gama de estilos muy personales y adecuados a cada intérprete. Esta búsqueda estética giró, desde todo punto de vista, en torno a la desinhibición compositiva, performática y textual. Por ello, en medio de momento social que se debatía entre una visión fundamentalista-religiosa y otra liberal- humanista, el escandalo perseguía y catapultaba a las bandas de rock hacia la oportunidad de convertirse en la iconicidad modelo de la joven generación norteamericana. En éste escenario escandaloso, visto bajo el paradigma fundamentalista-religioso, se lanzaron las primeras voces de protesta cuando, en octubre de 1984, la Asociación Nacional de Padres y Profesores envió una carta a 30 compañías discográficas y a la RIAA, Asociación de Industria Discográfica de Estados Unidos. En esta carta pedían que, algunas producciones discográficas, señalaran con un aviso si su contenido era explicito (CEÑA, GUSTAVO. 2012).

Al poco tiempo, en 1984, surgió el PMRC[8], organización que, liderada por Tipper Gore, ondeó la bandera que propuso discriminar la producción y difusión musical, de acuerdo a lo que sus miembros consideraban dañino. Lo que llevó a Tipper Gore a lanzarse en ésta cruzada moral contra el rock fue el haber visto a Karenna, su hija de 11 años, escuchar la canción Purple Rain del artista Prince, la cual, en una sección de su texto, decía: “I knew a girl named Nikki;  I guess you could say she was a sexy fiend. I met her in a hotel lobby, masturbating with a magazine…”. Tipper Gore no tardó en compartir el descubrimiento con sus amigas Susan Baker[9], Pam Howard y Sally Nevius; juntas, iniciaron un análisis en el que encontraron canciones que incluían temáticas sobre embarazo juvenil, suicidio, violación y consumo de drogas, con y por ello, hallaron razón para su causa que rápidamente, y gracias las influencias socio-políticas de las damas citadas, encontró eco y espacio en medios de comunicación con el fin de presionar la concesión de intervenciones, para el PMRC, en el Senado de los Estados Unidos (GAMPER, DANIEL. 2006).

 

  • Intervención de Zappa y lanzamiento de Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention-Porn Wars

Ante la influencia que ganaba día a día el PMRC, muchos artistas gestionaron sus propios espacios de expresión, generando respuestas a las acusaciones lanzadas, e incluso llevaron la arena del debate al terreno de sus canciones. Frank Zappa tomó muy en serio este señalamiento hacia sus colegas pues, aunque no fue señalado en la lista de las quince canciones asquerosas- Filthy Fifteen– que publicó el PMRC, sí había padecido la censura pocos años antes cuando, en 1971, uno de sus conciertos fue cancelado en Londres con el argumento de que su música era pornográfica. Por ello, Zappa demandó por daños y perjuicios, siendo llevado a juicio en 1975. Infortunadamente, perdió el caso. (GAMPER, DANIEL. 2006)

Impulsado por ese pasado y la premonición poco alentadora que traía el PMRC, Zappa ofreció muchas entrevistas, radiadas y televisadas, en las que, apoyado en argumentos constitucionales como la primera enmienda, la libertad de expresión y la defensa del individuo, defendió sus derechos y los de sus colegas sino que también llevó la temática a un punto musical notable con la edición de su álbum Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention.[10]; en éste álbum, Zappa ataca directamente la etiqueta de contenido explicito no solo con la temática de sus canciones, una de las cuales, Porn Wars, incluye fragmentos de su intervención ante el Senado, sino que también se auto-etiqueta con su propio aviso de peligro (VON BADER, DAVID. 2012):

WARNING/GUARANTEE: This album contains material which a truly free society would neither fear nor suppress. In some socially retarded areas, religious fanatics and ultra-conservative political organizations violate your First Amendment Rights by attempting to censor rock & roll albums. We feel that this is un-Constitutional and un-American. As an alternative to these government-supported programs (designed to keep you docile and ignorant), Barking Pumpkin is pleased to provide stimulating digital audio entertainment for those of you who have outgrown the ordinary. The language and concepts contained herein are GUARANTEED NOT TO CAUSE ETERNAL TORMENT IN THE PLACE WHERE THE GUY WITH THE HORNS AND POINTED STICK CONDUCTS HIS BUSINESS. This guarantee is as real as the threats of the video fundamentalists who use attacks on rock music in their attempt to transform America into a nation of check-mailing nincompoops (in the name of Jesus Christ). If there is a hell, it’s fires wait for them, not us. REGISTER TO VOTE !!! NO COPYRIGHT INFRINGEMENT INTENDED. I DO NOT OWN THE RIGHTS TO THIS MUSIC. Copyright Disclaimer Under Section 107 of the Copyright Act 1976, allowance is made for “fair use” for purposes such as criticism, comment, news reporting, teaching, scholarship, and research. Fair use is a use permitted by copyright statute that might otherwise be infringing. Non-profit, educational or personal use tips the balance in favor of fair use.

“Las guerras porno[11] no se limitaron a una sesión en el Senado: se vivió un auténtico clima de persecución a la música rock, con la celebración de juicios a cantantes, quemas públicas de discos y publicación de listas negras.” (DE LA FUENTE, MANUEL. 2011)

Ello no hizo sino aumentar la tensión entre bandos pero hace notar que la voluntad Zappa no decayó ante los problemas sino que recrudeció aún más su punto de vista político llegando a afirmar, tanto en entrevistas como en conciertos, que Estados Unidos se dirigía hacia una teocracia-fascista en la que no solo se decidía lo injusto y lo justo sino lo bueno y lo malo, basándose en las creencias de unos pocos (BRADEN, TOM; NOVAK, ROBERT; LOFTON, JOHN & ZAPPA, FRANK. 1986). Este mismo pensamiento se reflejó en canciones como When the lie’s so big del álbum Broadway: the Hardway; Dumb all over y You are what you is.

  1. CONCLUSIÓN

A través de éste recorrido histórico y el señalamiento de la relación que las obras tienen con ellos, se ha buscado demostrar que Frank Zappa y su obra tienen una conexión directa y activa con el acontecer político y los hechos acaecidos entre Senado y sociedad estadounidense, PMRC y artistas del rock.

También es de resaltar que, el éxito de Zappa, en éste episodio contra la censura, es notable por haber logrado frenar los objetivos de la PMRC-a pesar de que solo fue apoyado, en el Senado y los medios de comunicación, por dos músicos más: Dee Snider y John Denver-  que acabaron con la mera aprobación de una etiqueta poco discriminadora, en comparación con las del sistema de clasificación cinematográfico, pero también por haber influenciado, con su particular humor reflexivo[12], el discurso y arte de posteriores personajes políticamente activos como Michael Moore y Matt Groening.

BIBLIOGRAFÍA

BRADEN, TOM; NOVAK, ROBERT;  LOFTON, JOHN & ZAPPA, FRANK, Debate Cross Fire subtitulado (1986); (Averunpez) 22 enero, 2013 https://www.youtube.com/watch?v=BmQ4y1Co6qc

CARR, PAUL, Frank Zappa: Popular music and politics (2015) Blog https://paulcarr.org/2015/05/08/frank-zappa-popular-music-and-politics/

CEÑA, GUSTAVO ¿por qué algunos discos llevan la etiqueta de parental advisory: explicit content? (2012) Blog http://www.antena3.com/blogs/acusticamente/que-algunos-discos-llevan-etiqueta-parental-advisory-explicit-content_2012012400004.html

 

CUELLAR, JUANMA,  ¿Sexo, drogas, rock and roll? Política!: habla el auténtico Frank Zappa (2014) RTVE http://www.rtve.es/noticias/20141125/sexo-drogas-rock-and-roll-politica-habla-autentico-frank-zappa/1051500.shtml

DE LA FUENTE SOLER, MANUEL, La cultura del videoclip y el cine como respuesta: las películas de Frank Zappa en la revolución conservadora.  (2012) Revista Atalante http://www.revistaatalante.com/index.php?journal=atalante&page=article&op=view&path[]=54

 

DE LA FUENTE SOLER, MANUEL, Frank Zappa: Cultura rock y compromiso político. (2011) Revista Efe Eme.

http://www.efeeme.com/frank-zappa-cultura-rock-y-compromiso-politico/

 

FREEMAN, SANDI & ZAPPA, Interview (1981) Freeman Report. (BolotDuario) 31 agosto, 2013 https://www.youtube.com/watch?v=blZzPtXmuiY

 

GAMPER, DANIEL, El compromiso del artista liberal: Frank Zappa frente a la cruzada fundamentalista en Washingtong a mediados de los ochenta (2006) Guaraguao. Revista de Cultura Latinoamericana, Nº 23, pp. 87-119. https://www.jstor.org/stable/25596531?seq=1#page_scan_tab_contents

 

GRAZIOLI, GUSTAVO, Frank Zappa: un pensador con traje de músico (2017) Izquierda Diario https://www.laizquierdadiario.mx/Frank-Zappa-un-pensador-con-traje-de-musico?id_rubrique=2653

GROW, KORY, PMRC’S FILTHY 15: Where are they now? (2015) Rolling Stone Magazine http://www.rollingstone.com/music/lists/pmrcs-filthy-15-where-are-they-now-20150917/moetley-cruee-bastard-20150917
GROW, KORY, Tipper Gore reflects on PMRC 30 years later (2015) Rolling Stone Magazine http://www.rollingstone.com/music/news/tipper-gore-reflects-on-pmrc-30-years-later-20150914

 

JIMENEZ, JOSE, Parental advisory, explicit content (2014) Margencero Magazine http://www.margencero.es/Magazine/parental/pmrc.htm

PRINCE, PATRICK, Rob Halford looks back on PMRC (2017) Goldmine magazine http://www.blabbermouth.net/news/judas-priest-rob-halford-looks-back-on-pmrc-it-was-an-unpleasant-time/

http://www.goldminemag.com/articles/rob-halford-recharged-turbo
SCHONFELD, ZAK, Parental advisory forever: An oral history of the PMRC’s war on dirty lyrics (2015) Newsweek Magazine http://www.newsweek.com/2015/10/09/oral-history-tipper-gores-war-explicit-rock-lyrics-dee-snider-373103.html

SNIDER, DEE, 1985 PMRC’s hearings: then and now (2015) Huffington Post http://www.huffingtonpost.com/dee-snider/1985-pmrc-senate-hearings-then-and-now_b_8136698.html

VON BADER, DAVID , Rock history 101: Frank Zappa Vs PMRC (2012) Blog https://consequenceofsound.net/2012/08/rock-history-101-frank-zappa-vs-the-pmrc/

 

WALLEY, DAVID. No Commercial potential: the saga of Frank Zappa (1996) Da Capo Press. ISBN-10: 0306807106 ISBN-13: 978-0306807107

ZAPPA, FRANK & OCCHIOGROSSO, PETER La verdadera historia de Frank Zappa, (1989) Trad. DE LA FUENTE SOLER, MANUEL & LOPEZ, VICENTE (2014) Barcelona

 

ZAPPA, FRANK, I’m the slime (1973) Over-nite sensation (album) (fldsmadafer) 18 diciembre, 2015 https://www.youtube.com/watch?v=LDRE0FbV2D8

 

 

ZAPPA, FRANK, Cosmik debris (1974) Apostrophe (album) (florindoyjulian) 2 julio, 2012 https://www.youtube.com/watch?v=Wrqb-orUJQ8

 

ZAPPA, FRANK, Dumb all over (1981) You are what you is (album) (Florindoyjulian) 14 octubre, 2009) https://www.youtube.com/watch?v=YGZ5isu23ow

 

ZAPPA, FRANK,  (1981) You are what you is (album) (jacobe888) 3 marzo, 2010. https://www.youtube.com/watch?v=2ukN2jovdpk

 

ZAPPA, FRANK, Frank Zappa en las audiencias del PMRC (1985) Senado de los Estados Unidos (Averunpez) 2 abril, 2011 https://www.youtube.com/watch?v=IMQ4aq94i40

 

ZAPPA, FRANK, Dickies such an asshole (1989) You can’t do that on stage anymore Vol.3  (album) (boubix)  30 septiembre, 2014 https://www.youtube.com/watch?v=c2ILDPu_6JI

 

ZAPPA, FRANK, Reagan at Bitburg (1994) Civilization Phaze III (album postumo) (ErrorlsProgress) 21 julio, 2012

https://www.youtube.com/watch?v=TD0J6vx26CM

 

ZAPPA, FRANK & ENSEMBLE MODERN,  Welcome to America (1993) Yellow Shark Concert (Paul Stats) 21 julio, 2008 https://www.youtube.com/watch?v=qPPDrXHjJx8

Texto https://www.azlyrics.com/lyrics/frankzappa/welcometotheunitedstates.html

 

ZAPPA, FRANK & ENSEMBLE MODERN, Amnerika & Pentagon Afternoon (1993) Yellow Shark Concert. (Gareth Owen) 12 junio, 2017 https://www.youtube.com/watch?v=X0xc4fpOYDU

 

[1] Primera banda de Frank formada en 1964

[2] Término que, al parecer, solo ha sido utilizado por Zappa y, en el 2013, por un adolescente egipcio llamado Ali Ahmed. Podría tener relación con el concepto de clerofascismo.

[3]  Centro de Recursos Musicales de Padres. Organización político-religiosa liderada por Tipper Gore, la esposa del senador, que se convertiría en vicepresidente, Al GoreSusan Baker, esposa del secretario de economía James Barker; y Nancy Thurmond, mujer del senador Strom Thurmond.

[4] Frank refutó, con un inspirado discurso basado en la Primera Enmienda, las propuestas ultra conservadoras del PMRC

[5] Conjunto de acciones emprendidas contra un grupo de personas por sus ideas políticas y sociales, generalmente progresistas. Derivado del apellido de Joseph McCarthy, senador estadounidense que impulsó esta persecución (Español Oxford Living Dictionaries)

[6] Traducción por Manuel de la Fuente Soler

[7] Demostrado por su canción Agency Man, dirigida a Reagan cuando aún era gobernador de California

[8] Parents Music Resource Center

[9] Esposa del entonces vicepresidente del gobierno Reagan, James Baker III

[10] Juego de palabras con el antiguo nombre de su banda Mother of Invention, es una alusión a las madres del PMRC

[11] Término acotado por la prensa de la época

[12] Basados en George Carlin y Lenny Bruce (DE LA FUENTE, MANUEL. 2011)

ANÁLISIS DEL CANTO DE ZAFRA

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Canto de Zafra(2006)

Juan Chuchita Fernández (1930-)

Camilo Solano Cobos

Magíster en Música-Universidad de los Andes

Licenciado en Música- Universidad del Atlántico

 


Información General

Se encuentra grabado en el álbum Un fuego de Sangre Pura, el cual fue producido por el sello Smithsonian Folkways y ganó el premio Grammy a mejor álbum folclórico en el 2007

Grabación: Iván Benavides Mezcla: Ernesto Santos

Sobre el compositor: Juan Fernández, nació en 1930. Es conocido por ser uno de los cantaores y decimeros destacados del Caribe colombiano. Su participación en la agrupación de Los Gaiteros de San Jacinto le ha concedido fama internacional. Es uno de los maestros que conservan la tradición de la música folclórica colombiana.

Sobre la Zafra: Es un tipo de canto que practican los campesinos de la Sabana de Bolivar y el Dpto. de Córdoba. Su nombre señala una posible influencia árabe que puede constatarse en los arabescos y melismas, similares al cantejondo, que pueden apreciarse en su ejecución. Tiene funciones funerarias sagradas, profanas-festivas, de transmisión de saberes y también lúdicas (ABADIA, GUILLERMO. 1971)

Carácter emocional: Dramático y jocoso. Puede variar de acuerdo al texto que este improvisando el decimero.

Curiosidades: Cada pueblo, e incluso cada decimero, puede tener su melodía característica para sus zafras (LIST, GEORGE. 1989)

El decimero puede improvisar versos estróficos con distintas estructuras: pareada, terceto,  cuartetos, doble pareadas; e incluso combinarlas y realizar una especie de estrofa que podríamos llamar pareado cuartetal.

Material melódico y técnica vocal

Las alturas de este canto no pueden ubicarse, de manera exacta, dentro del sistema convencional temperado occidental. Siendo que tampoco es la intención de Fernández hacerlo, se brindará esta información solo como una aproximación para facilitar la comprensión del lector.

Dadas sus aproximaciones a la escala menor armónica de A, podríamos ubicarnos en ella recalcando que las alturas son variables.

La escucha de la grabación mostraba indicios auditivos sobre la técnica vocal. Estos fueron constatados mediante el uso de espectrógrafo. Los resultados obtenidos muestran que, la melodía que diseña Fernández, contiene golpes de glotis, cambios de registro y un uso consciente de ciertos resonadores de las cavidades faciales que ocasiona unos notables cambios en su espectro vocal pero también se dan algunos efectos vocales, al parecer, no planeados[1] pero propios y enriquecedores de este decimero.

Esquema formal general

En general, su esquema se podría describir de la siguiente manera:

 

Introducción-8versos[2]– final abierto

 

Elementos temáticos y motívicos dentro de la forma general

Motivo voz de cabeza y motivo voz plena: A pesar de ser técnicas vocales, su aparición y recurrencia cobra un carácter relevante más allá de la mera técnica pues sus fragmentos melódicos se vuelven característicos y viven leves variaciones que dan lugar al tema principal, el desarrollo y el final abierto.

Tema: Se presenta como introducción. Se caracteriza por su carácter fuerte que nos ubica sobre la nota principal de la Zafra (una altura próxima a un A) y nos introduce también a las técnicas vocales que utilizará Fernández, a lo largo de su cantar.

Sección climax: Es diferenciable por un gran contraste dinámico y una especie de momentánea modulación que sucede poco antes de realizar la presentación de la Zafra[3].

Final abierto: Finaliza realizando una especie de codetta que realiza un breve desgaste[4] no cadencial del material

 

A lo largo de la obra, a pesar de tener presentar leves variables de altura, carácter y articulación, se podría decir que la gran mayoría del material motívico y temático se ve poco afectado siendo este un factor que juega a favor de la sección cadencial pues, por sus notables cambios en altura e intensidad, logra ser efectiva.

 

 

Observación sobre proceso compositivo y funciones narrativas

Al analizar la estructura textual de los versos de Fernández[5], se puede apreciar que, el proceder improvisatorio y compositivo, conjuga las funciones de música y texto sin que ninguna se vea sometida a la otra

Fernández nos presenta una frase que, según necesidad[6] repite o guarda silencio, y que posteriormente une a otra para dar una función introductoria a cada verso. Como se puede ver, cada verso puede tener 2 o 3 partes que cumplen, en breve tiempo, con las funciones narrativas de inicio, nudo y desenlace. La construcción melódica va muy de acuerdo a la necesidad creativa  de tiempo y silencio, a la vez que se asocia al carácter y función narrativo del texto que el texto desarrolla en cada instante.

Posibilidad de transcripción

Se pudo constatar de que, a pesar de ser una música supeditada al texto, espacios de silencio y  desarrollo improvisatorio, existen constantes rítmicas que podrían estar relacionadas con la acentuación silábica y la rima propia de la Zafra pero también podrían estar relacionadas los procesos fisiológicos del decimero, como son la respiración y la circulación sanguínea. Para demostrar esto, se realizó la transcripción aproximada al sistema convencional temperado occidental de la introducción y el primer verso.

Zafra.png

Gráfica que muestra la división de pulsos que se detectó a través de la fijación de marcadores en el software Reaper

zafratranscrip.pngMediante escuchas repetidas, se detectaron pulsaciones constantes y levemente variables en el cantar de Fernández. Las cuales permitieron realizar una transcripción referencial satisfactoria. A través de estos marcadores que, posteriormente fueron transformados en marcas de tempo,  se pudo constatar que la pulsación musical de Fernández oscilaba entre 110 y 90 pulsaciones por minuto.

7 despues de mi madre muerta ombe, me consejo me acorde.png

Guía Textual: Después de mi madre muerta, ombe, del consejo me acordé

Se elige este corte de la espectrografía pues muestra la saturación[7], quizás inconsciente, causada por las características de edad de la voz de Fernández. También se observa como su espectro vocal resultante puede pasar de llenar casi todo el rango audible, siendo casi ruidoso en algunos momentos, a realizar notas de manera casi pura[8].

10 ayy esta es la zafra llorona, esta es la zafra llorona pa quien la sabe llora la trajo un pedro zaras cuando vino de la zona.png

Climax e identificación. Ayyy esta es la Zafra llorona …

Otra espectrografía interesante, nos muestra el momento climático de este canto en el que Fernández alcanza su  volumen más intenso- como se puede notar en el enrojecimiento de ciertas líneas- sino también muestra su amplia gama de técnicas vocales; se puede observar saturación pero simultánea a la definición de alturas precisas y el cambio de voz plena a voz de cabeza, todo esto en apenas un verso.

 

Conclusiones

-A través del análisis textual, se pudo corroborar que las zafras suelen tener una estructura relacionada, pero muy distinta, a la décima y que sus temáticas pueden pasar, sin ninguna relación, de lo fúnebre a lo jocoso.

 

-Con el análisis espectral, se pudo confirmar las apreciaciones auditivas correspondientes a las técnicas vocales usadas por Fernández.

 

-El análisis formal permitió ver que existe una relación paralela y fractal entre la estructura del texto y la estructura general del canto. [9]

 

-Adicionalmente, se pudo explorar la posibilidad de transcripción convencional de éste tipo de canto mediante la detección de rítmicas constantes asociadas a la rima y los procesos fisiológicos intrínsecos al canto.

 

Bibliografía

ABADIA, GUILLERMO. 1971. Integración de una cultura mulata en Colombia. Revista Universidad Nacional. Bogotá-Colombia

FERNANDEZ, JUAN. 2006. Canto de Zafra. Sello discográfico Smithsonian Folkways. Colombia
https://www.youtube.com/watch?v=ooBJfMxD7kU

FREJA, ADRIÁN.  2010.  La décima espinela  en el canto popular de la sabana de Bolivár.  Revista Universidad Nacional-Literatura: teoría, historia y crítica #12 (Págs. 295-330). Bogotá- Colombia

LIST, GEORGE. 1989.  Introducción a la música folclórica  de la Costa Atlántico Colombiana. Revista Huellas-Universidad del Norte. Barranquilla- Colombia

ZAPATA, MANUEL. 1961.  Canciones de laboreo y vaquería. Boletín Cultural y Bibliográfico Vol4, # 04- (Págs. 318-320) Banco de la República de Colombia. Bogotá-Colombia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anexo

Análisis del texto

Verso I

Pareado

Esta noche tuve un sueño y anoche volví a soña’ (bis)                     A

Y esta noche vuelvo y sueño… digo que el sueño es verda’ A

 

Verso II

Cuarteto

Dame tu mano princesa,                                                        A

Dame tu mano princesa, vamo’ conmigo al jardín                 B

Pa’ que veas un serafín,                                                                    B

Adorando tu belleza                                                              A

 

Verso III

Terceto

Mi padre y mi madre lloran                                                   A

Mi padre y mi madre lloran porque me voy pa’ los llano’     B

No llores, mamita mía, que yo vuelvo en el verano               B

 

Que yo vuelvo en el verano…                                                           C

Verso IV

Pareado cuartetal

Mi madre me dio un consejo                                                 A

Mi madre me dio un consejo, ay mijito, ojo                           B

Mi madre me dio un consejo, yo no lo quise coge’                C

Después de mi madre muerta, ombe, del consejo me acordé C

Verso V

Doble pareado

El día en que Juancho se muera (bis),                                               A

no lo vayan a enterra’ (bis)                                                    B

 

El día en que Juancho se muera, no lo vayan a enterra’                    A

Que cualquiera se conduela, lo mandan a embalsama                       A
Verso VI Climax

Pareado

Esta es la Zafra Llorona (bis), pa’ quien la sabe llora’                       A

La trajo un Pedro Zaras, cuando vino de la zona                               A

Verso VII

Terceto

Tan bonita esta mañana                                                         A

Tan bonita la mañana, cuando viene amaneciendo                B

Tan’ los gallos menudeando, tan’ los trapiches moliendo      B

Verso VIII

Pareado

Cuando me pongo a canta’ mi memoria en todo cabe                       A

Bonita la icotea y el gallo, en medio de los cañaverales                    A

 

 

[1] Saturación causada por la voz carrasposa propia de la edad y del esfuerzo que exigen sus técnicas.

[2] Entre ellos uno que se podría considerar climax

[3] Momento en el que el decimero Fernández dice “Esta es la zafra llorona”. Realizando una identificación de su estilo.

[4] Repetición de los materiales que puede tener final cadencial o inconcluso

[5] Análisis disponible en anexos

[6] Necesidad de tiempo para la generación de la idea creativa

[7] Líneas anchas difuminadas que se entrecruzan

[8] Registrando casi que solo la fundamental y pocos armónicos de una intensidad sútil

[9] Inicio, nudo y desenlace= introducción, versos que incluyen un climax y final abierto

Música para tu bebé ¿Cómo elegirla?

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Camilo Solano Cobos

Magíster en Música-Universidad de los Andes

Licenciado en Música- Universidad del Atlántico

Papá con dos hijos

Es bien sabido que la música puede ser un estímulo muy positivo para los bebés, pero no solemos encontrar mucha información que nos instruya sobre un punto de partida para ello.

Sobre música para bebés encontramos miles de links en plataformas virtuales como Youtube, hemos escuchado algo sobre babymozart (el afamado Efecto Mozart) pero aún así no es que contemos con una base que nos diga claramente que más debería escuchar nuestro bebé.

Debemos partir de algo importante, para el bebé la música no es simple  entretenimiento: es un idioma. Con esa idea intenta comprender lo que significa para él y las consecuencias que tiene exponerlo a música adecuada o inadecuada.
El bebé no tiene filtros en su percepción del mundo por lo cual las exposiciones sonoras no se deben elegir a la ligera según el gusto paternal o maternal sino de acuerdo a propiedades y cualidades físicas, musicales, lingüísticas y emocionales que ésta contenga. Es algo muuuuy serio e importante.

Hay que tener en cuenta que el oído del bebé tiene una mayor capacidad de escucha que el nuestro así que lo primero es que debe ser a una intensidad moderada (mal llamado volumen, en algunos países). Lo que nosotros escuchamos “bien” ellos lo escucharán fuerte. Así que ajusten la intensidad del sonido de manera que para nosotros suene “bajito”.

-Fisicamente debe ser música grabada sin efectos artificiales excesivos, es decir: amplificación, distorsión, reverberación aumentada, etc. Preferiblemente sonidos naturales provenientes de instrumentos acústicos, no sonidos sintetizados o sampleados. No es que no se pueda poner música amplificada, distorsionada, etc sino que debe buscarse una que no caiga en excesos.

-Emocionalmente debe ser música que le transmita y/o exprese buenos sentimientos al bebé. Es decir: nada de música cantada o tocada con rabia, ego, odio, deseos de venganza sino con esperanza, orgullo positivo, felicidad incluso que promuevan algo de desorden divertido (recocha). Los bebés saben distinguir muy bien las emociones desde que son pequeños y su preferida es la que expresan con su sonrisa.

-Linguísticamente la música se puede aprovechar muchísimo! Instrumentalmente enseña las estructuras básicas de la comunicación; es uno de los lenguajes universales. Adicional a eso, facilita el aprendizaje de otros idiomas, además del vernáculo, por lo cual debe elegirse música claramente pronunciada.

Los bebés suelen “bailar” casi todo tipo de música, así que mostrémosles de todo tipo de música!! Será una búsqueda interesante tanto para sus bebés como para ustedes EN TOOOOODOS LOS GÉNEROS HAY BUENA MÚSICA.

Sin título

Aunque, como padres, tengamos gustos establecidos no es positivo el pretender que nuestros hijos los adquieran por esa simple razón. Eso es equivalente al papá que quiere que su hij@ sea abogad@ porque él fue abogado… así que no seamos ese tipo de padre o madre impositivo que unidirecciona la visión del mundo hacia una carrera o un género musical y exploremos los sonidos junto a nuestr@s hij@s!!
También podemos recurrir a sonidos de la naturaleza
Dejo aquí algunos links de la música que escucha mi bebé  

 

 

CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA TRADICIONAL DE MONGOLIA Y LA UTILIZACIÓN DE LAS TÉNICAS DE CANTO BIFÓNICO DE LA REGIÓN DE TUVA

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Camilo Solano Cobos

Magíster en Música-Universidad de los Andes

Licenciado en Música- Universidad del Atlántico

 

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Introducción

Para hablar de la música de Mongolia hay que hablar de su tierra, sus leyendas y de la magia que observan en todo lugar, ya que de la imitación y la interpretación de lo que ven y escuchan han creado su música y su particular técnica de canto a dos y tres voces, conocida como canto de bifónico, de armónicos o de garganta.

Así, la música es parte integral de la vida de los mongoles en todos los aspectos que esta tiene. Se utiliza para el control de los animales durante el pastoreo, por ejemplo, animándolos a dar leche o aceptar a sus crías y para negociar con los espíritus o atraer a los animales durante una cacería. También se utiliza en los juegos rituales, en los festivales deportivos, acompaña la danza garuda durante la lucha libre, forma parte rítmica de los llamados de las competiciones de tiro con arco, y los cantos rituales son realizados por los niños jinetes antes de una carrera de caballos. Este canto también es utilizada durante los ritos religiosos populares, chamánicos y budista. Y se utiliza durante el tiempo libre, para expresar o establecer relaciones con las personas y los espíritus de la naturaleza, el paisaje, y el cosmos.

El origen de su música es muy antiguo, remontándose a antes de los tiempos donde el gran Khan unifico a todas las tribus, haciéndolas cabalgar a la conquista de vastos territorios por Asia y Europa, relato aun rememorado en las Tuul Baatarlag o cantos épicos Mongoles. Desde esos tiempos y otros más antiguos, esta música ha sido heredada por tradición oral y aprendida por imitación, de generación en generación, en todas las tribus nómadas que habitan ese fragmento territorial conocido como Mongolia; y que en tiempos recientes ha sido dividido en Mongolia y Mongolia interior, después de muchos acuerdos políticos, entre China y la Federación Rusa, en el que se les concedió el permiso de libre paso entre ambos territorios a los Mongoles.

Los cantos armónicos se encuentran principalmente entre los pueblos Turco-mongol del sur de Siberia y Asia Central. Además de Mongolia, se encuentra en Tannu Tuva, una región autónoma de Rusia, que se encuentra justo al norte de Mongolia occidental, y entre los pueblos vecinos como los Bashkires (García 1840; Lebedinskii 1962:147 49), Khakassians y el Altai Gorno / Montaña Altai (Aksenov 1964). También hay mongoles en otras áreas de China, por ejemplo, en la Región Autónoma de Xinjiang y en las provincias de Qinghai y Gansu. Los mongoles Buryat se encuentran principalmente en Buriatia, una parte de la Federación de Rusia, y los mongoles Kalmyk viven cerca del río Volga en la Rusia europea, así como en el oeste de Mongolia.
Aunque es del tamaño de Europa Occidental, Mongolia es uno de los países menos densamente poblados del mundo, con sólo 2,4 millones de personas que arrean unos 26 millones de caballos, camellos, vacas, ovejas y cabras.

Origen

Las hipótesis sobre el origen de su música y de las técnicas de canto bifónico, basadas en los relatos y en los estudios etnomusicológicos modernos , siempre van combinadas con la magia que los mongoles le atribuyen a sus tierras y con las posteriores explicaciones geográficas que dan los expertos relacionadas con la biodiversidad y el clima de la región de Chandman, sitio al que varias tribus atribuyen el origen Xoomij (Nombre Vernáculo que le dan los habitantes de la región al canto bifónico).

El plantear la región de Chandman como posible cuna del Xoomij se atribuye  a las características inusuales de la naturaleza de este lugar: montañas, lagos, ríos y pájaros. Esta hipótesis de origen basada en la naturaleza también está relacionado con lo mágico.

Las características geográficas de la región de Chandman son inusuales, comparada con el resto de Mongolia, ya que está rodeada en tres lados por montañas y lagos. Su límite occidental está formado por el lago Xar Us Nuur al norte y dos cadenas de montañas altas, Zuun Jargalantyn Nuruu y Nuruu Xuremtiin. La frontera oriental está formada por dos lagos, Xar Nuur y Nuur Dargin. Los dos lagos más grandes, Xar Us Nuur y Nuur Xar están conectados en el norte junto a un lago mucho más pequeño, el Dalai Nuur, y por un río llamado Chono Xaraix. Al sur se encuentra semi-desierto. Este dato geográfico es importante ya que se relaciona con la otra hipótesis del origen del Xoomij y de los demás cantos armónicos que afirma que este se dio como una técnica vocal para imitar el eco y el viento de las montañas. Además las personas que allí habitan dan testimonio de las cualidades sonoras particulares del lugar que, según ellos, permiten el eco de la lluvia hasta 3 o 4 hrs después que esta ha cesado.

También el Monte Jargalant tiene un poder especial. Se dice ser capaz de “guardar” los vientos muy fuertes que vienen desde el oeste antes de liberarlos en la estepa. A veces el viento es “sostenido” de cuatro a cinco horas (Sengedorj) a veces 24 horas (Tserendavaa) y, a veces de hasta tres días según los habitantes de la región. Durante este tiempo, la montaña emite un sonido hueco. La gente de la estepa que vive abajo son quienes advierten del inminente viento y hacen los preparativos para hacerle frente. Los ancianos le atribuyen este mismo poder al lago. Dicen que el monte Jargalant y Lago Xar Us Nuur hablan en una comunicación musical que se establece entre los dos: “Nuestra montaña y lagos se hablan el uno al otro en el lenguaje musical, y es por eso que las personas que vivimos entre ellos hacemos lo mismo”. Y añaden que la música tiene un efecto beneficioso, lo que explica por qué los caballos son más grandes, el ganado muy bueno y así sucesivamente.

En cuanto a las aves se afirma que en este lugar hay aves que producen cantos armónicos, como son el usny buxI bittern mantiene la cabeza bajo el agua y produce un sonido que es escuchado a gran distancia. El ruido de la gallina de nieve o Xoilog, muy extendida por el monte Jargalant asi como en los alrededores de los lagos, se dice que es parecido al Xoomij.

Además, las montañas contienen muchos ríos y cascadas, que producen diferentes combinaciones de sonidos de acuerdo a los tipos de piedras sobre las que se ejecutan. En la cima del Monte Jargalant hay un pequeño río que en sí mismo es un fenómeno inusual que se dice que produce sonidos beneficiosos para la salud. Una vez más, sin embargo, la explicación en términos de la naturaleza se ha elaborado para incluir la mágica.

Un río en particular es citado como el origen de la xöömij, el rio Eev. Se dice que tiene propiedades “mágicas”. Para los pueblos del oeste de Mongolia, el río se ha convertido en un símbolo de los “viejos tiempos” antes de que los Oirad (mongoles occidentales) se instalaran en el este de las montañas Altai. La ubicación exacta del rio a pesar de que en la antigüedad fue conocido por muchos hoy es desconocida y los pocos que hablan de el difieren en su ubicación.

No hay pruebas sólidas que sugieren una fecha para el origen de xöömij en Mongolia, ya que siendo un pueblo nómada nunca han mantenido registros históricos propios, sino que se cuenta solo con los documentos de lo que otras naciones han dicho sobre ellos en algunas exploraciones. Los documentos históricos se refieren a los músicos, agrupaciones y cantantes de cortes, pero la tecnica xöömij nunca se menciona. Una de las primeras referencias evidentes de cantos armónicos aparece en la traducción Serruys ‘de un documento chino del siglo XVI, que contiene una descripción de las canciones y dice “beaucoup de sons de la gorge et des levres” es decir, “muchos sonidos de la garganta y los labios”(1945:153). Otra pista, tal vez más definida, se produce en un poema francés del siglo XVI, que parece describir cantos armónicos. (Amberes 1520, citada en la Leothau1989).

veu J’ay comme il me semble,
Ung homme fortaleza de Honor,
Luy conjunto puntero seul
Et et dessus teneur

Y tres siglos más tarde, en un trabajo presentado en 1840 a la Academia Francesa de Ciencias, García se refirió al cantante solitario en la segunda parte de los Bashkires.

Esta falta de documentación es posiblemente debido a que la elevación del canto de armónicos (y de la música tradicional de Mongolia en general) a una “forma de arte” es posterior a la revolución comunista de 1921, cuando la “música del pueblo” tuvo  un valor especial y encontraron el apoyo del “poder popular”, Tserendavaa INB).

Este apoyo del partido comunista fue de gran ayuda para dar a conocer la música de Mongolia al resto del mundo.

 

Canto de Armónicos

Pero ¿en qué consiste el canto bifónico o canto de armónicos?

Es una extraordinaria técnica vocal en que un solo ejecutante produce simultáneamente hasta tres líneas vocales por separado, que pueden ser claramente distinguidas por los oyentes. Hay varios tipos de “cantos armónicos”, la mayoría incluye el sonido de la fundamental grave llamado drone, mientras que producen otro parecido, a una flauta piccolo o un silbido conocido como overtone, como melodía  a través de un fortalecimiento de una serie de armónicos elegidos o parciales de este fundamental.

La producción de los armónicos agudos se debe principalmente a la resonancia del tubo de la cavidad de la laringe hasta el punto de articulación en el tracto vocal. Por otro lado, la voz laríngea de canto de garganta presiona las cavidades cambiando el timbre soportando así el overtone.

El Canto y la Vida Social

Cada tribu le ha dado un nombre propio al canto bifonico, entre los cuales se pueden encontrar Xoomij, Khoomie y Hoomii, que son los más conocidos en occidente. Pero además de esto los cantos bifonicos varían en función del período histórico, la etnia y la capacidad del artista individual. Por ejemplo, el estilo XaIxa difiere entre los Kazak y Tuvan. Cada tribu tiene diferentes formas de describir el mismo tipo de Xoomij.

Entre los contextos sociales donde se da el canto de armónicos están

Los Pastores

El Xoomij es popular entre los pastores de camellos Urianxai Bayad y los pastores de Yaks Bayan Ölgii, como forma para calmar o llamar a los animales. Entre estos pueblos se cuenta sobre algunos pastores que se podían escuchar hasta a 3 kilómetros de distancia.

 

El Ger

En la Mongolia pre revolucionaria también se canto el Xoomii en el Ger, que son las tiendas de campañas de las tribus nómadas Urianxai que venían de Tuva hasta Tes Sum a recoger bayas que solo conseguían en esta región. Estas tribus se establecen durante unos 4 o 5 días tiempo durante cantaban agradeciéndole a los montañas Altai con la siguiente copla:

Tsantai Altai jurtentei
Amban zaxirgaatai ​​noen

Lo que sugiere que en contraste con la actitud de los Lamas, que consideranban el Xoomij como un canto “sin sentido”, por ser una costumbre que imitaba la forma de cantar sus mantras, la gente trató el desempeño de Xöömij con respeto. Es posible que esta breve introducción fuera una “ofrenda” a las montañas de Altai, en la misma forma que Altain Magtaal / canción Gloria a las montañas de Altai se llevó a cabo siempre por el Uriarixai antes de contar una epopeya.

 

Noyon Nair (Fiesta de los nobles) y la  Uulaax Chigee (fiesta de boda donde se toma leche fermentada de yegua)

En estas fiestas se acostumbra invitar a bailarines, instrumentistas y cantantes Xoomij para el entretenimiento de los invitados.

Los repertorios y la práctica musical, así como estilos, formas y temas, varían en función de la pertenencia a las confederaciones o grupos étnicos, y de acuerdo a las ubicaciones actuales y contextos. En Mongolia, el grupo mayoritario, el Khalkhas, parte de la antigua confederación Oriental mongoles. Viven en Mongolia Central y Oriental. En las estepas verdes de Mongolia vive Oriente buriatos, Darigangas, Bargas, Üzemchins y Hamnigans. En medio de las montañas nevadas, bosques y lagos del norte de Mongolia Darhats en vivo, Tsaatans, Urianghais, Hotogoids, Chahars, y buriatos. Y a lo largo de la cordillera de Altai de Mongolia Occidental miembros vivos de la confederación-occidental Dörbets, Altai Urianghais, Toguts, Hoshuts, Ölöts y Mingats, así como Zakchins, Khalkhas occidentales, y algunos grupos no mongoles (kazajos, Hotons , Urianghais Tuvan y Chantous). Los grupos en Mongolia Interior incluyen Daurs, Bargas, Horchins, Chahars, Tümeds, Jaruuds, Üzemchins, Harchins (Ar Harchins), Ordos, y los mongoles Sunit. En Mongolia, la música se utiliza para crear identidades vinculadas a estas confederaciones antigua y paisajes, tanto históricos e imaginarios, que atraviesan las fronteras políticas actuales.

Los paisajes musicales de  los mongoles del este abarcan las áreas con los pueblos que comparten sus estilos vocales, géneros e instrumentos: Centro y del Este de Mongolia, Buriatia, al norte, y de Mongolia Interior, al sur. Tradicionalmente, Khalkha, Buriatia, y los grupos mongoles del este de Mongolia Interior se acompañan a largo de las canciones con un cuadro de dos cuerdas conocido como Morin Huur “Cabeza de Caballo” que es parecido a un violin. Del mismo modo, un violín de cuerpo de tubo con dos cuerdas, el Huuchir, está muy extendido en las zonas del Gobi de Mongolia Central, en las estepas del este de Mongolia, y entre los buriatos en Buriatia. Un instrumento relacionado, el dörvön de cuatro cuerdas chihtei Huur, se utiliza para acompañar holboo o qolbuga en la narrativa musical llamado qugur-un üliger o simplemente üliger (Pegg 1992) y en los cuentos de origen literario llamado bengsenü-üliger por Jaruud, Üzemchin, y Ar Horchin por los mongoles en el sureste de Mongolia (Tserensodnom 1976:55), y por Jaruud, Üzemchin, por los mongoles y Ordos en Mongolia Interior.

Tipos de Cantos Bifonicos

El intento por parte de los mongoles para clasificar los estilos es bastante reciente y se ha completado con mayor eficacia en relación con el Xalxa del oeste de Mongolia. El xöömiich (palabra que se usa para referirse a un cantante de Xoomij) XaIxa (estilo) Tserendavaa (nombre propio del cantante) señaló que hasta que el especialista en música folclórica Badraa llegó a la región de Chandman en 1982 para producir una película llamada “Mongolia Xöömij”, no se había dado cuenta que utilizaba diferentes puntos de su lengua, labios, garganta y así sucesivamente, pero que no había conceptualizado las diferencias entre ninguno de ellos.

Posteriormente, mantuvo muchas discusiones sobre la clasificación xöömij con Badraa, y las conclusiones a que llegaron se incorporaron a la película, que ganó un premio en el Festival Internacional de Telefilm. Durante una gira por Inglaterra en 1988, Tserendavaa identificó y demostró las diferentes categorías de xöömij de Mongolia de la siguiente manera.
A. Uyangiin / Melódico o lírica:

  1. Uruulyn / Labial
    2. Tagnain / Palatina
    3. Xamryn / Nasal
    4. BagaIzuuryn, xooloin / Glotal y de garganta
    5. Tseejiin xondiin, xeviiin / Cavidad del pecho, Xoomij de estomago
    6. Türlegt o Xosmoljin xöömij / xöömij combinado

El sexto tipo es una combinación de hablar (Xelex), cantar (duulax), zumbar (ayalax), notas largas (urtyn Urtin) y melodías de los cinco tipos melódicos de xöömii anteriores. Tserendavaa desarrollo este estilo, después de haber oído que el xöömiich legendario Bazarsad podía realizar esta combinación, y lo llamo türlegt xöömii. Los investigadores en Ulaaribaatar lo han llamado xosmoljin xöömii. Tserendavaa, demostró el estilo mediante la presentación de “Widespread Happiness” o Jargaltai Delger, con el rango más restringido de la variante oeste XaIxa de la melodía en vez de la utilizada por la central XaIxa.
Tserendavaa señaló que los tipos más difíciles de llevar a cabo son el xöömij nasal y los türlegt xöömij. Ambos se caracterizan por el aumento de sangre corriendo a la cara. El xöömij nasal es difícil, dijo, porque es necesario crear un poderoso flujo de aire, y forzarlo a través de un pequeño canal. El xöömij türlegt al incluir elementos de todas las demás clases, es muy difícil. Tserendavaa necesito diez años para dominar el xöömij türlegt, que demostró por primera vez en los Estados Unidos en 1987.

  1. Xarxiraa:

Tserendavaa también identificó un estilo de xöömij conocido como xarxiraa, que comparó con el sonido de una “cascada ondulante”. Pero sin embargo no puede demostrarlo, ya que requiere una voz profunda y poderosa. La relación entre uyangiin (melódia) y xarxiraa ha sido fuente de controversia entre los artistas intérpretes o ejecutantes mongoles y académicos, lo cual llevo a el investigador Badraa y a el xöömiich Tserendavaa a clasificarlos por separado, una división que se mantiene en las categorías de rendimiento en los festivales de arte popular (Bawden 1991 OS). Badraa (EN) sugirió que el xarxiraa carece de la melodía de armónicos (uyangiin isgeree;. silbido melódico). Otros, sin embargo, como Sengedorj y Margad, ambos de Chandman, creen que el xarxiraa es la fuente del xöömij y que todo el xoomij se basa en él. Margad ve al xarxiraa no como un estilo independiente, sino como la forma más antigua de xöömij y el color de fondo o tono  de lo que otros desarrollaron. En su propio desempeño de xarxiraa, Margad produce una melodía de armónicos. Sengedorj argumento que, puesto que sólo hay un flujo de aire a través del tracto vocal, sólo puede haber un tipo de xöömij. Reconociendo al xarxiraa como una técnica diferente al xöömij, sin embargo, diciendo que si la garganta está abierta (zadgai xooloi) el sonido producido es llamado xarxiraa, mientras que si es “bien cerrado” (xumix xooloi) entonces el sonido se llama xöömij. También admitió que la corriente de aire pasa a través de tres lugares de la nariz, los labios y la garganta y dijo que así es como los términos xamryn (de la nariz), xendii Amny (de la cavidad bucal) y xooloin xöömij (de la garganta) han surgido. Y reconoció que algunas personas sólo pueden producir un tipo. Davaajav, que realiza tseejiin xondiin xöömij y a veces xöömii bagalzuuryn, de acuerdo con el concepto de los diferentes tipos de xöömij. Como xoomich sintió una diferencia entre ellos, pero no sabía cómo explicar. Opinó que no es posible para una persona realizar todo tipo de Xoomij.

Pero en general los mongoles dividen su música de forma más sencilla en dos tipos: Urtin Urtyn “canciones largas” y Urtin Bogino “canciones cortas”.

Canciones Largas

La mayoría de los mongoles cantan las Urtin urtyn, que tienen la característica de la aliteración inicial de la línea de la poesía. Urtyn Urtin, un término Khalkha, entró en uso general después de que la música fue estandarizada bajo el régimen comunista, y se refiere a las formas vocales que se manejan en su ejecuón, así como a la duración de la canción en sí. Cada grupo étnico tiene sus propios términos, que a menudo indican un contexto particular, su propio repertorio, la forma y estilo. Los textos son de temas filosóficos o religiosos, de alabanza a la naturaleza, de consejos sobre las relaciones sociales, o de los héroes o líderes del grupo. Tradicionalmente, las urtin urtyn se realizan solo durante las celebraciones oficiales nacionales, locales y estatales.

La actitud del artista es siempre grave, con poca expresión facial o corporal.
Las urtin urtyn tienen tres formas musicales: extendida (aizam), general (tügeemel o JIR) y abreviada (besreg). El grado en que una canción se haya abreviado tiene que ver con la confederación y grupo étnico. Además, de acuerdo con los mongoles, los contornos melódicos de sus canciones son como el mapa de los contornos de sus paisajes. Dentro de las diferentes formas y contornos melódicos, los rangos y alturasvarían, así como el tipo y grado de la decoración y la forma y el tono de su ejecución vocal.
Urtin Aizam urtyn, realizado por los grupos mongoles del este, incluyendo Khalkhas, se desarrolla melódicamente como una línea continua, con frases musicales y sílabas alargadas, que tienen una rica ornamentación y falsete, y carece de un ritmo regular. Por tanto para el artista intérprete, la complejidad melódica y hábiles melismas tienen prioridad sobre la claridad del texto. El estilo Khalkha, usado en concierto contemporáneo, se caracteriza por una voz plena, la forma de declamación vocal que emana desde el pecho y el rango amplio que, cuando se incorpora la voz de falsete, puede llegar a casi tres octavas. La interválica es amplia terceras y cuartas sucesivas, en general no hay movimiento por grados conjuntos. Los Khalkhas viven en las zonas centrales de las estepas de Mongolia, donde poco a poco la tierra se convierte en montaña y luego vuelve a caer en estepas: sus melodías, dicen, suben y bajan de la misma manera. El rango vocal de la Khalkhas Borjigin (clan Gengis Khan) es en general tan amplio como el de la Khalkhas Central, y el falsete es usado, pero los intervalos son más pequeños y la decoración de la línea melódica es mas compleja (Pegg 2001e).
Las Generales (tügeemel) se encuentran entre las formas extendidas y abreviadas y se realiza en ocasiones no oficiales, como por ejemplo durante el pastoreo en las estepas.
Las Abreviadas (besreg)son una forma híbrida con versos cortos y coros, a veces, la realizan los mongoles del este, incluidos los de Mongolia occidental, Xinjiang y Mongolia Interior. Este forma tiene poca ornamentación, una estructura musical menos compleja, porque hay menos alargamiento de palabras y el texto es más comprensible. Los mongoles occidentales usan saltos intervalicos melodicos más amplios con picos y valles que evocan a las montañas de Altai.

Cuando los Khalkhas realizan las urtin urtyn durante una celebración nacional (Nair), un cantante solista se acompaña de un Huur Morin (violin cabeza de caballo) y, a veces por Limbe (flauta), la instrumentación sigue la melodía y las decoraciones de la línea vocal. Cada verso se compone de dos, cuatro, o más frases musicales(tuhailbar), y después de cada tres versículos de los presentes o la agrupación montada canta una especie de estribillo (türleg). Los mongoles occidentales realizan acompañamientos para las urtin urtyn con estrofas y estribillos cantados por todos los presentes con improvisaciones heterofónicas. Los textos se refieren a su propio grupo, su patria (que puede ser en la frontera con Xinjiang, pero antes era parte del estado occidental de Mongolia Jungar), y sus héroes, como Shonnu o Janggar.

Canciones Cortas

 

Tradicionalmente, las Urtin Bogino se realizan en contextos no oficiales y los textos son improvisados ​​para adaptarse a circunstancias particulares. Los mongoles clasifican las urtin bogino en tres tipos: la canción satírica (Urtin shog), conversación o canción-dialogo (Urtin hariltsaa), y la canción de la situación (Urtin magtaar).
La Urtin Shog se utiliza para satirizar, criticar o comentar sobre el comportamiento antisocial, las relaciones problemáticas, y los acontecimientos cotidianos publicamente. La etnia de mongoles Donkoo o Elkendeg, por ejemplo, critica la embriaguez, la arrogancia, y el desarraigo.

Durante la Urtin hariltsaa, un artista hace un particular uso expresivo de los ojos y parte superior del cuerpo. Aunque sin maquillaje, vestuario, o máscaras, este tipo de canción es muy dramatizada y de hecho se considera que ha sido una forma primitiva del drama de Mongolia. Puede ser realizado por un número de participantes o un solista.

Un Urtin magtaar, se realiza generalmente sin acompañamiento, y se ejecuta a nivel privado, expresando opiniones sobre determinados lugares y personas, y puede ser dirigida a los amantes o amigos personales.
Las canciones cortas son estróficas y silábicas. Los diferentes grupos étnicos tienen sus propias melodías y estilos, pero en general el rango está comprendido en 1 o media octava, y no hay ninguna ornamentación. En la forma básica, los ritmos son simples en binario, cuádruples, triples y, en ocasiones los tiempos llevan un pulso constante. La simplicidad musical permite al cantante concentrarse en la rima improvisada del texto y transmitir el significado de manera clara. Hay también una forma de “alargar” una canción corta(urtavtar Bogino duu), utilizando una melodía interminable con algunos adornos de versos, en relación con una melodía más rítmico para el coro. En ambas formas, el significado textual se ha mejorado durante la realización de espectaculares movimientos faciales y corporales.

Los mongoles también dedican cantos a sus epopeyas heroicas, donde cuentan sobre héroes que combaten el mal. Algunas de estas historias son tan largas y ricas en contenido que fueron catalogadas como “literatura antigua” ejemplo del genio creador nacional. También tienen cantos dedicados a rituales chamanicos donde recitan versos de carácter mágico. El canto grave de estilo declamatorio vocal (häälah) utilizado durante el performance de epopeyas heroicas (Tuul) en el Oeste de Mongolia también utiliza cantos bifonicos. El laúd de dos cuerdas se ejecuta por los bardos para acompañar los poemas épicos de Altai de Mongolia Occidental Urianghais (topshuur), y al norte de la frontera por Altais (topshúr) y tuvanos (toshpulúr, Vertkov, Blagodatov y Yazovitskaya 1963), y por grupos de mongoles en Xinjiang. El violín de dos cuerdas, Ikil llamado asi por los mongoles del este, Igil por los Tuva Urianghais y ikili por los pueblos de Altai Gorny y Khakhassia, se templa, construido y utilizado de manera diferente al violin cabeza de caballo.

 

Tradición Masculina

En contextos tradicionales, tanto en Mongolia como en Mongolia Interior,  son los varones que ejecutan las formas vocales mas altamente valoradas y tocan los instrumentos más valiosos. Las mujeres no cantan Tuul “(poemas épicos) o höömii (canto de armónicos) y, a pesar de que cantan Urtin urtyn (canciones largas), no cantan las más valoradas.

No tocan los violines, Limbe “flauta”, topshuur ‘laúd de dos cuerdas”. Durante las celebraciones nacionales, las actuaciones tienen lugar en orden jerarquíco y de género. Entre Khalkhas, el primer Urtin urtyn se ejecuta siempre por el hombre más respetado y superior, situado en la posición más noroccidental de la ger y es acompañado por el violín de cabeza de caballo. A continuación se presenta la mujer de más alto estatus en relación con otras mujeres, pero también su subordinación sigue siendo hacia su marido, afirma y vuelve a recrear el canto que ejecuto su marido pero de una forma más sencilla. La ejecución de los Urtin urtyn luego se alterna entre hombres y mujeres en orden jerárquico decreciente hasta llegar a los más jóvenes niños y niñas en el sur. Entre los mongoles occidentales, las Urtin urtyn son realizadas por todos los presentes en capas heterofónica de sonido, pero son las voces masculinas las que que dirigen, mientras las voces femeninas les siguen ligeramente por detrás.

La situación cambia en los contextos contemporáneos, como un teatro en un país extranjero, donde las mujeres pueden tocar instrumentos y cantar en cualquier orden que se establezca junto con los hombres.

 

Actualidad y Asimilación Occidental de los Cantos Armónicos

En la actualidad la música de los nomadas mongoles sigue conservando mucho de sus valores ancestrales y sigue siendo usada en las mismas ceremonias sociales, expresando las historias, identidades, y los paisajes sonoros de los pastores nómadas, algunos de los cuales se han convertido en la historia reciente en habitantes de las ciudades.

También con la internacionalización de su música proyectos como Huun huur Tu han llegado a escenarios internacionales y han compartido tarima con diferentes artistas de la world music. A la vez que han enriquecido su música y otras músicas realizando diferentes tipos de fusiones.

Mientras en occidente este fenómeno ha sido acogido por dos grupos de personas que lo ven con muy diferentes perspectivas. Por un lado, hay quienes suponen que está vinculada con las antiguas prácticas y creencias religiosas, y fuerzas poderosas en el universo, y que pueden ser utilizados para la meditación o para la curación mágica. Por otro lado, están aquellos que tienen curiosidad por entender cómo físicamente una persona puede producir este tipo de sonidos, y los musicólogos y otros han llevado a cabo una considerable cantidad de investigaciones sobre esto en los últimos diez años.

En el decenio entre 1980 y 1990 con la aparición del movimiento de la Nueva Era, el cual abarca las creencias de las religiones esotéricas y una amplia gama de técnicas de curación alternativa, se volvio cada vez más popular el que la gente buscara reinyectar un aspecto espiritual en sus vidas. Tal vez porque es un sonido exótico y extraño, el canto armónico de Mongolia se está asimilado a este movimiento y  cada vez más se promueve como una forma de meditación y de medicina alternativa. Se está comenzando a vincular con el canto armónico tibetano y se ofrece al público como medio de curación espiritual y física. La proliferación de gurús de la Nueva Era une el canto armónico con el budismo y el chamanismo, suponiendo que su desempeño tiene efectos beneficiosos sobre el cuerpo. Por ejemplo, el canto armónico influenciado por “las técnicas chamánicas de Mongolia y el Tíbet” se ha anunciado como una forma de “meditación sónica”, como “canto de la transformación Psico Fisica” y como “técnica de la voz mágica” (Purce 1991). En la medicina alternativa que se afirma que es capaz de “re armonizar el campo de energía del paciente” (1990 Cocker OS) y hacer “curaciones milagrosas” (McGregor 1991 OS).

También ha empezado a sumarse como recurso musical para los compositores occidentales, como David Hykes. Que ha dedicado parte de su trabajo a esta técnica con obras como “Solar Winds”. Y lógicamente para la interpretación de este nuevo repertorio han surgido los coros de armónicos, que manejan repertorio occidental que exige este tipo de técnicas vocales.

Así podemos ver como el conocimiento del folclor mundial enriquece este proceso de variedad espiritual y unificación social que se ha dado desde las últimas 3 décadas. Sumando simultáneamente muchos recursos más al escenario y a la labor musical del mundo, ayudando así a que nunca se detenga el proceso creativo de los artistas.

Camilo Andrés Solano Cobos

Magíster en Música-Universidad de los Andes

Licenciado en Música- Universidad del Atlántico

Bibliografía

  • TAKEDA, MURAOKA. Analysis of Acoustical Features of Biphonic Singing Voices.
  • World Trade Press. Mongolia Society and Culture Complete Report.
  • PEGG, CAROLE. Conceptualización del Overtone Singing of Mongolia
  • SAKAKIBARA, KONISHI.Observation of Laryngeal Movements for Throat Singing
  • CHEN-GIA TSAI.Perception of Overtone Singing
  • RUDHYAR Magic of Tone and the Art of Music
  •  KHARUTO, Tuva Throat Singing

Imagen de la agrupación Huun huur tu tomada de

Reflexiones preliminares sobre el fenómeno musical

Estándar

La música es un fenómeno en el cual el sentido del oído, a través de uno, varios o todos sus canales, incluso la imaginación sonora, distingue y conforma patrones, lingüísticamente lógicos, de variación de las propiedades del sonido durante el transcurrir del tiempo. Con esto no se quiere decir que la música no existe sin un oyente o que es solo un proceso creador y/o re-creador exclusivo del ser humano; con esto se define a la música como un fenómeno que, aunque define su naturaleza lingüística trascendiendo los límites de la subjetividad humana, no puede darse sin que haya un ser vivo que la escuche o la imagine; con esto también se establece que la música es un fenómeno que no solo se genera con la vibración de cuerpos (instrumentos) sino también a través de las vibraciones que genera el pensamiento. Así se afirma entonces que no solo existe la música ejecutada o externa, sino que también existe la música imaginada o interna, y que este último es un proceso que se da incluso mientras se escucha música externa, por lo cual se definirá también al auditorio como un grupo de arreglistas e improvisadores internos.

Reflexión realizada por Camilo Solano Cobos

Imagen utilizada: 48 by Farzad Golpayegani

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