EL SONIDO DE LA HISTORIA

Estándar

Música y testimonio del Bogotazo en Carmen de Jorge García Moncada

Camilo Solano Cobos

Magíster en Música-Universidad de los Andes

Licenciado en Música- Universidad del Atlántico

“Algunas personas estamos acostumbradas a leer nuestra historia de una forma bastante impersonal… desde una muy cómoda distancia… como si aquellas palabras encontradas en los libros, periódicos, o cualquier forma de crónica no tuviera nada que ver con nosotros” Jorge García Moncada

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Fotografía de archivo de El Espectador

Introducción

“Cada idea es una imagen y cada imagen tiene un lugar en la memoria” Paul Ricceur

La tarde del 9 de abril de 1948 es una de esas imágenes omnipresentes en la mayoría de mentes. Es uno de los más documentados hitos de la historia colombiana, pero, aunque se cuentan con registros de audio de la época, el cubrimiento de este acontecimiento, como muchos otros, ha sido predominantemente visual, sea escrito, fílmico o fotográfico. Es sobre este escenario  semivacío  donde  aparece  la  desconocida  voz  de  Carmen  que, acompañada por la sonorización curatorial de Jorge García Moncada, logra complementar con un sonido visceral las letras estáticas que relatan aquel hecho. Pero, Carmen no es cualquier testigo lejano y ajeno del llamado Bogotazo: Carmen es la suegra de García Moncada, añadiendo con ello otro nivel, a la capa histórica-social, en el que un compositor resucita la historia de su propia familia.

Por ello, dada la prodiga combinación de elementos históricos, sociales y artísticos que estimulan la construcción de memoria e historia individual y colectiva, este artículo busca reflexionar sobre la posibilidad de contemplar la música como práctica histórica ofreciendo una descripción de los recursos que García Moncada utiliza para la conformación de su discurso. Esto, con el fin de brindar un acercamiento a los elementos mediante los cuales consigue la generación de imágenes sonoras narrativas que reencarnan lo acontecido.

Percepción general

Para empezar, el impulso de rememoración es el vacío que las huellas de Carmen llenan convirtiendo a Carmen en la representación de su objeto de memoria y las etapas de su perdida. De esta manera, Carmen, a través de la representación sonora de un difícil proceso de memoria cargado de emotivos contenidos verbales temáticos, nos mueve en distintos planos temporales y perspectivas, en la búsqueda de entrelazar la diversidad de sus elementos bajo la percepción unificada de un entramado que se vuelve cercano a medida que realiza el recorrido propuesto por García Moncada.

“It is this trace that provides composers with powerful new compositional methods: by changing the context in which sounds exist new realities, virtual worlds and hyper-real spaces can all be produced” Ambrose Field

 

Interpretación de protagonistas

“I was intrigued by the emotional impact which occurred when one suddenly recognized a sound in an otherwise mysterious aural landscape.” Jon Appleton

En primer plano, la obra destaca el uso de voces humanas de cuatro personajes que manifiestan distintos roles y perspectivas, tanto  temporales como sociales. El primer personaje en hablar es Carmen que encarna lo que pasó-como presente que mira hacia el pasado- siendo a la vez ella pasado para nosotros; su voz aporta una historia personal, sentimientos individuales y, en cierto punto de la obra, una descripción del espacio y la emocionalidad colectiva de 1948. Seguidamente, tenemos la voz de Jorge Eliecer Gaitán en la plaza pública, la cual ofrece un contexto político, adicionando otra descripción del sentir colectivo y, en la parte final de la obra, se une a la temática familiar expuesta por Carmen. Posteriormente, como tercer personaje, aparece la voz de un reportero que por su timbre radiofónico nos ubica en el pasado pero que, a través del contenido de su discurso, podría ubicarse casi como atemporal pues se mantiene alejado y ajeno. Finalmente, como interlocutor invisible y silencioso, que conduce este proceso de memoria, se encuentra el mismo García Moncada representado por los sonidos sintetizados y su labor curatorial de los referenciales.

Por otro lado, cabe resaltar la intención de borrar el yo del autor pues pareciera establecer un contrato enunciativo entre compositor y escucha disimulando el lugar desde donde se habla, usando un lenguaje referencial y estableciendo una narración que podría producir un oyente que se sienta más identificado por el hecho de encontrarse ante una especie de situación narrativa crónica frente a un saber.

 

Elementos sonoros

“A crucial force in the aesthetics and practice of electroacoustic music is, then, its fundamental ability to negotiate this synthesis of illusion and veracity, abstraction and reality, stemming inevitably from our propensity for fantasy, symbol-making and the finding of sheer enjoyment in the senses” John Young

Sorprende que los recursos sonoros a los que recurre García Moncada para la creación del imaginario espacial e ideal sonoro sean pocos y sencillos pero muy efectivos en la sutileza de su utilización. El más destacado y casi omnipresente en la obra es la granulación de sonidos referenciales y la reversa de esta, la cual llamaré rematerialización, que, pasando de ser un tipo de procesamiento sonoro, se convierte en tema central de la pieza pues, a través de su uso recurrente, pareciera tener como objetivo representar los procesos de memoria y olvido.

Por otro lado, tenemos también un uso mínimo de sonidos referenciales: las voces de los tres personajes, la algarabía de las multitudes, cristales rotos, disparos, campanas y, en momentos puntuales, algo que asemeja a un latido de corazón. De esta manera, puede notarse que tenemos solo 4 grupos de sonidos referenciales:

  1. Sonidos naturalmente granulados e iterativos que se mueven en diversas tesituras (la algarabía de la multitud y los cristales rotos), a los cuales García aplica transposición gradual.
  2. Sonidos de transiente marcada y de envolvente corta, en registro medio y grave distintos (los disparos y el latido cardíaco)
  3. Sonidos vocales reconocibles
  4. Sonidos de envolvente larga (campanas)

 

Organización y textura

“La estructura de una composición no retiene lo que representa, pero debe aguantar lo suficiente para que, juntamente con la fuga, entre de verdad en escena lo pasado, lo real o la muerte de que habla” Michel De Certeau

Aclarado lo anterior, se podría notar que el objetivo de García es establecer un discurso en el que la diversidad de interacción y transformación entre elementos similares conceda a la obra unidad temática, tanto sonora como verbal. Hipótesis que puede soportarse analizando el transcurrir de los eventos sonoros propuestos.

Para hacer notar esto, realizaré un seguimiento comentado de la obra, mediante el cual se pueden detectar las interacciones de los distintos elementos sonoros, referenciales, imaginarios y verbales de cada personaje y como conforman la surrealidad de Carmen.

Primera sección

Inicialmente, podemos ver que, entre el inicio y el 2:58 min, han sido expuestos claramente Carmen y Gaitán; cada uno introduciendo dos temáticas y momentos temporales aparentemente distintos: una visión del presente hacia el pasado y una visión del pasado hacia su propio presente, respectivamente. Simultáneamente, García Moncada presenta el manejo sonoro que realizará a lo largo de la pieza a través de sonidos pedales en diversos registros- que podrían representar la atemporalidad- y granulación (al principio se muestra como aparente ruido blanco) representando el proceso de memoria y olvido con la fragmentación, síntesis y rematerialización de los sonidos que a la vez simbolizan el proceso de memoria ejercido por García Moncada.

Segunda sección

A partir del 2:59 min y hasta el 6:19 min, las voces empiezan a ser afectadas por la granulación en lo que podría considerarse un proceso de deconstrucción verbal que busca tornar la voz de Carmen en un objeto sonoro gestual que adquiere una doble función: verbal y gestual sonora; a la vez que muestra otra frase de la representación del proceso de olvido. En esta sección, también puede percibirse la progresiva densificación sonora, verbal y temporal realizada a través de la superposición de la voz del reportero y la de Carmen que pareciera conducirnos a un clima textural que se acompaña por la referencia explícita clerical de las campanas.

Tercera sección (6:20-8:37 min)

Aquí, la tormenta que parecía anunciarse llega con una transformación funcional sonora de las referencias que se suma a la dureza verbal e inflexión vocal expresada por Carmen ante la muerte de su hermana y la descripción de los sentimientos de aquellos que detonaron lo ocurrido aquel 9 de abril de 1948. Estos elementos verbales cabalgan sobre un ostinnatto grave frenético que pareciera buscar dar la sensación de latido acelerado pero artificial, quizá representando más explícitamente el sentir de García Moncada ante lo narrado.

Cuarta sección (8:38-final)

La densidad textural disminuye, pero el replanteamiento funcional de algunos sonidos referenciales se mantiene mientras el tratamiento discursivo vuelve a ser similar al de la primera sección, teniendo a Carmen hablando más nítidamente, luego al reportero y finalmente a Gaitán pero contrastando su discurso, anteriormente político, ahora con una temática que resalta el respeto por la familia y los ancestros; es decir, nuevamente tenemos las 3 temporalidades. A la vez, cabe resaltar que la repetición de semifrases recortadas reemplaza por momentos lo que antes eran granos de sonido buscando reiterar aspectos importantes como la fecha de lo ocurrido.

 

Conclusiones

“La memoria y la identidad tienen limite en el tiempo. Tienen como condición la relevancia, muchas veces violenta, de algún acontecimiento y su posterior sublimación de duelo hacia una memoria feliz” Paul Ricceu

En conclusión, García Moncada nos conduce, a través del cumplimiento de su propio deber de memoria y sublimación, hacia una invitación: apliquen este proceso de manera similar.

Así, Carmen– la obra- junto a Carmen, Jorge, Gaitán y la voz del periodista entretejen, a distintas profundidades y dimensiones, toda una gama de complejas relaciones que llevan a una experiencia vívida de lo ocurrido demostrando que a veces la palabra escrita puede ser insuficiente y que los sonidos abstraídos y recontextualizados pueden replantearle al escucha la ubicación y significación de hechos dentro de su propia realidad logrando con ello que cada individuo construya historia y memoria encontrando un reconocimiento de sí mismo. A la vez, su obra cumple con la función historiográfica de unir realidad y discurso o hacer como si los uniera, como diría De Certeau, dentro de lo que es un ritual de entierro a el otro. Lo cual nos hace plantearnos la pregunta: si existe la historiografía siendo el estudio de la escritura como práctica histórica, ¿sería válido contemplar la existencia de una disciplina que estudia la música como una práctica histórica?

 

 

Bibliografía

APPLETON, J. (1996). Musical Storytelling. Rev. Contemporary Music Review Vol 15, Part 1, pp 67-71. Overseas Publishers Association. Printed in Singapore

 

DE CERTEAU, M. (1993). La escritura de la historia. Universidad Iberoamericana. ISBN 9688591203, 9789688591208

 

FIELD, A (2000). Simulation and reality: the new Sonic objects. In Emmerson, S. (2000)

Music, electronic media and culture (pp-36-55). Aldershot, Ashgate.

 

RICOEUR, P. (2004). La memoria, la historia y el olvido. Ed. Fondo de Cultura Económica. ISBN 9505575963, 9789505575961

 

YOUNG, J. (2007). Reflections on sound image design in electroacoustic music. Rev. Organised Sound Vol. 12(Issue1): pp 25-33. Cambridge University Press.  United  Kingdom

 

Discografía y notas de la obra

GARCÍA, J. (2016). Carmen. Recuperadas de https://soundcloud.com/jorge- garcia/carmen1948_version-stereo-reduccion

Acerca de INNOVATORIO MUSICAL

Innovatorio musical es un espacio para la reflexión crítica acerca de los distintos oficios musicales y su enseñanza. Se busca rescatar, reformar, plantear y/o romper paradigmas desde un punto de vista enfocado en la renaturalización sonora para que cada persona forje su propia poética musical.

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